előfizetésem
Hírlevél
A traumák feldolgozása időt, távolságot igényel – Beszélgetés Nemes Jeles Lászlóval
Nemes Jeles László új filmje, az Árva a Velencei Filmfesztivál versenyprogramjában debütált. A rendezővel még a velencei premier előtt ültünk le beszélgetni Budapesten – a gyermeki sorsok törékenységéről, a filmnyersanyag varázsáról és a család egységének kereséséről, arról, hogy a világháború, a holokauszt utáni harmadik generáció talán már nagyobb eséllyel tudja kifejezni a borzalmakat, ábrázolni az elmondhatatlant.
A rendező arról is beszélt, hogyan találkozik munkájában és magánéletében a veszteség és az újjászületés élménye: miközben a vásznon egy fiú történetét követi, a valóságban ő maga is apa lett.
Mielőtt az új filmedről beszélünk – gyönyörű kisbaba fogadott a budapesti otthonotokban. Feleségeddel, Lillával (Asztalos Lilla, klinikai szakpszichológus) novemberben költöztetek vissza Londonból, és megszületett a kislányotok, Eliána. Amit keresel a filmjeidben – széthullott valóságunk emberi szilánkjait, a családot – azt a magánéletedben megteremtetted.
Próbáltam valami normalitást megteremteni. Elvált szülők gyereke vagyok, hányatott sorsú családból jövök, szeretnék valami stabilabbat építeni. Érdekes, hogy a lányunk, Eliána akkor jött a világra, amikor az Árva című filmet befejeztük. Mintha a filmmel együtt született volna. Ez egy óriási transzformáció. Egyik barátom mondta egyszer, hogy valahol meg kell halni az előző énünknek, hogy újjászülethessünk. Egyáltalán nem evidens folyamat. Tudatosan, pszichológus segítségével is vigyázunk arra, hogy ne adjuk tovább az öröklött sorsot.
Arra is figyelünk, hogy ne legyen túl kontrollált a nevelés, ne erőből oldjuk meg, inkább természetes legyen. Lilla Angliában végzett pszichológus, Londonban dolgozott, büszke vagyok rá, rengeteget tanulok tőle. Mindig is érdekelte a pszichoanalízis, különösen Melanie Klein magyar származású pszichoanalitikus irányzata. Érdekes, hogy ez az iskola, ami Nagy-Brittaniában elismert, innen, Kelet-Európából ered. Klein Ferenczi Sándor tanítványa volt, aki Sigmund Freud legközelebbi munkatársaként praktizált.
Így részben a magyar zsidó emigráció alapozta meg azt a modellt, ami Angliában ma is rendszerszinten működik. A közellátásban is esély van rá, hogy valaki hosszabb időre kapjon pszichológust, akár egy-két évre is, nem csak öt alkalomra. Ez nagyon más, mint itthon.
Rendkívül sűrű időszakod van. Az Árva premierjével hamarosan Velencébe utazol, aztán a Torontói Nemzetközi Filmfesztiválra. Közben előkészíted a francia filmet Jean Moulin ellenállóról, és már a Cormac McCarthy regényadaptáció is a láthatáron van. Hogyan tudod mindezt egyszerre kézben tartani?
Az adaptáció még a finanszírozás szakaszában van, a forgatókönyv elkészült, de jelenleg az Árva és az új francia film előkészítése foglalja le minden energiámat. Ez már önmagában is komoly kihívás. De fontos számomra, hogy elkísérjem a filmjeimet a közönséghez – nemcsak fesztiválokra, hanem a hazai bemutatókra, közönségtalálkozókra is. Az emberek szeretnének beszélgetni a filmről, hallani a készítők gondolatait. Ez az interakció mindig inspiráló, és szerintem a film életének is fontos része.
Olasz Renátó: „Szeretem a váratlan pillanatokat, a keresetlenséget, a meglepőt”
Az Árva személyes, családi történetből született. A nagymamáddal beszélgettél sokat a múltról?
Nagyanyám teljes élete regénybe illő, apám pedig a Genezistől hordozza a traumákat, beleértve a XX. századi borzalmakat. Mindig is foglalkoztatott, hogy ezekből a sebekből mennyit viszek tovább. Ez a történet a családomé, de az egész magyar XX. századot drámaian magába sűríti. A történelem hatásait nemcsak tankönyvekből ismertem meg, hanem a saját bőrömön is kellett éreznem. Ez vezetett például az egyetemen a történelem szak felé, később a filmkészítéshez is.
Megkönnyebbültem amikor 12 éves koromban, ‘89-ben kiköltöztünk Franciaországba. Sok bántás ért addig, erősen éreztem az antiszemitizmust. Európa azon részén nőttem fel, ahol a civil lakosság a történelem legpusztítóbb kollektív traumáit szenvedte el. Már felnőttként Londonban szembesültem azzal, hogy mennyire más ott a közeg: bármilyen nehézségek is érték Angliát, nem volt ilyen mélységű kollektív szenvedés. Felmerült, hogy átírjuk-e az Árva történetét más országba, de lehetetlen lett volna: ez magyar történet, ugyanakkor magában hordozza az egész európai sorsot is.
A kérdés az, hogy ebből a nagy családi tragédiából mit tudok feldolgozni és mit tudok filmben kifejezni. Fájdalmas történeteink egyszerre átkozott örökségek és óriási erőforrások. Persze van egy pont, ahol a szenvedés már nem inspirál, hanem elnémít, amikor már a szavak is elfogynak. A Saul fia ezért született meg: a holokauszttúlélők harmadik generációja próbált kifejezni valamit, ami az elsőnek és a másodiknak szinte lehetetlen volt.
Mintha az Árva című film is rád várt volna, hogy a családi történet megszólalhasson.
Apám is meg akarta csinálni, meg is írta, de nem kapott rá támogatást. Felajánlottam, hogy én elkészítem. Így végül rám hárult a feladat helyette is. A háború és bármilyen más kollektív trauma után az első generáció, a túlélő szótlan marad. A második generáció még érzi a sebeket, viszont már vannak eszközei az elszenvedett borzalmak kommunikálására, akár művészileg is. Mivel a sebek feldolgozása időt, távolságot igényel, egyfajta történelmi törvényszerűségnek tűnik, hogy a harmadik generáció már könnyebben jut el a kifejezésig. És mégis: alkotás közben újra át kell menni a poklon.
A főszereplő Barabás Bojtorján, aki a 12 éves bájos, göndör, szőke hajú Andort alakítja, de valami azt súgja, hogy a film ennél sokkal brutálisabb lesz.
Bizonyos szempontból brutális film, igen. De közben ő mégis egy kiskamasz korú gyerek. 12 évvel Budapest felszabadulása és nem sokkal az elbukott forradalom után. Ennek a fiúnak, akire ránehezedett a valóság súlya, nem adatott meg, hogy gyerek lehessen.
Ezt a cikket a Subscribe with Google jóvoltából olvashatod díjmentesen december 7-éig!
Úgy látom, hogy a gyerek motívum többször visszatér a filmjeidben. A Saul fiában a gyermek temetetlensége volt a középpontban, a kimondhatatlan borzalom szimbólumaként. A első angol nyelvű filmtervedben apokaliptikus vízióban bolyongva keresik a szülők a kisbabájukat. Legújabb filmedben az Árvában egy 12 éves gyermek áll a történet fókuszában.
Úgy fogalmaznék: a család keresése az, ami újra és újra visszatér. Ez az én saját történetem is, minden filmemben jelen van valamilyen formában az elveszett család keresése. Ez számomra személyes belső utazás is, egy széthullott egység visszaszerzésének vágya. Az Árva főszereplőjénél is ez jelenik meg. A fiúhoz betoppan egy férfi, akiről kialakított magában egy mítoszt, majd szembesül azzal, hogy az illető valójában egészen más. Azt állítja magáról, hogy ő az apja, a gyermeknek pedig szembe kell néznie azzal, hogy mit kezd ezzel.
Beszéljünk a forgatásról. Különösen izgalmasnak találtam, hogy a Magyar Filmlabor speciális technikát, laborálást tesztelt a számotokra. Erdély Mátyás operatőrrel teljes egyetértésben, miért ragaszkodtok ahhoz, hogy filmre forgassatok?
Az anyag szeretete miatt. A 35-ös film nem egy virtuális világ, hanem igazi, amelyben kémiailag és fizikailag is benne vagyunk. Pontosan azt mondjuk, hogy a Földön készül és nem szervereken, van teste, kézzelfogható fizikai oldala. Gyönyörű, szemcsés textúrájú Kodak filmnyersanyagra forgattunk, aminek a látványát semmi más nem adja vissza. A célunk az volt, hogy olyan vizuális világot hozzunk létre, amely egyszerre puha és kemény, vad és szelíd.
Ez a kettősség ott van a gyerekkorban is, és különösen benne volt abban a történelmi közegben, amelyben a gyerekek a felnőttek brutalitásának voltak kitéve. A film képi világa ennek a kettősségnek a kifejezésére törekedett: a gyermeki szelídség és a felnőtt világ kegyetlensége egyaránt megjelenik benne. Egyre többen térnek vissza a filmhez. Amerikában a rendezők újra a celluloid mellett döntenek, mert többek között rájöttek: sokkal többet követel a stábtól. A film véges. Meg kell gondolni minden snittet. Nem lehet végtelenül rögzíteni, mint a TikTok-videók gyártásánál.
Ráadásul a filmfelvétel varázsa is más: amikor belenézünk a filmkamerába egy optikai képet látunk, és a monitoron látható kép sem azonos azzal, ami majd az előhívás után megmutatja magát. Ha már a forgatáson ugyanazt látnám, mint a végén, szomorú is lennék. A várakozás is ad egy különleges izgalmat, ugyanúgy, mint az analóg fotográfiában. Nem tudod azonnal, milyen lesz a kép. A varázslat az előhívás pillanatában születik meg. Alkímia. A digitális világ tucatszámra gyárt, tökéletesen és hűen visszaad mindent, de éppen emiatt túl közvetlen, olyan, mintha benne lennénk.
A művészethez kell a távolság. Csak akkor tudjuk magunkat belehelyezni. Ezért gondolom, hogy a filmkészítés nem egy úri hóbort, nem luxus, hanem szinte alapvető emberi igény.
Deák Kristóf: „Szomorú lennék, ha pont olyan lenne egy film, ahogy azt az elején elképzeltem”
Honnan merítesz inspirációt a filmjeid látványához?
Elsődleges forrásaim általában fotók és festmények. A mostani filmhez például Saul Leiter és Ernst Haas képei hatottak rám erősen. Ők azok a nagy fotósok, akikkel úgymond együtt élek a munkáimban. Gyakran használjuk őket referenciaként, mert fontos, hogy egy képnek több rétege legyen: előtér, háttér, tükröződések, árnyékok. Minden filmkocka, fotográfia több annál, mint amit elsőre látunk. Sokkal inkább a képzőművészetből merítek, mint más filmekből, igyekszem a filmeket beágyazni valamilyen művészeti tradícióba.
Az Árva 1957-ben játszódik. Hogy nézett ki akkoriban Budapest?
A Fortepan archív gyűjteményében kutattam sok fotó között és az 1957-es Budapest sok szempontból jobban nézett ki, mint most. Erősen jelen volt a háború előtti város karaktere, ereje, szövete, a boltok keretei, árnyékolók, épületrészletek. Ha valaki az 1910-es évekből átkerülne a mai Budapestre, azt látná, hogy mindent letaroltak. A bevásárlóközpontok beengedése teljesen tönkretette a belvárost.
Épített díszletben vagy budapesti helyszíneken forgattatok?
Valódi helyszíneken. A lakásbelsők nagyrészt stúdióban készültek, de egyébként mindent a városban forgattunk. A VIII. kerületben van a legtöbb olyan utca, amit még hitelesen lehet ’50-es évekbelinek mutatni. Sajnos folyamatos volt a szabotálásunk. Ellenségesek voltak a kerület vezetői, teljesen vállalhatatlan stílusban beszéltek velünk, mintha a kommunizmus idején a filmfőigazgatóságon lettünk volna. Egyszerűen érthetetlen, miért rossz nekik, ha egy városrészt megmutatunk.
Milyen volt gyerekszereplővel dolgozni? Rengeteg ideig kerestétek, több ezer gyereket megnéztetek, mire megtaláltátok Bojtorjánt.
Ő egy született filmszínész. Nagyon érti a folyamatot, érdekli a történet, a karakterek motivációi. Amikor közösen felolvastuk a forgatókönyvet, minden jelenetnél kérdéseket tett fel. Olyan szintű professzionalizmust mutatott, amit sok felnőtt színésznél sem találunk. Érteni akarta, mi miért történik, és beépítette a játékába. Ritka szerencse, hogy akkor találtunk rá, amikor olyan korú volt, mint a főszereplő Andor.
Az apát alakító Grégory Gadebois-t a magyar közönség legutóbb a Reggeli a hegyen című francia filmben láthatta.
Elképesztő tehetség. Nem színészként indult, költöztetőként dolgozott éveken át. Véletlenül fedezték fel, amikor épp színházba vitt bútort. A filmben egyszerre fenyegető és mégis szerethető – nagyon érdekes jelenség. A valóságban szelíd ember, de a vásznon hatalmas ereje van. Természetes tehetség, aki a szerepét magyarul is megtanulta.
Ők a legbátrabb magyar nők a filmvásznon - interjú Fazakas Gerda és Kívés Kinga kaszkadőrökkel
Akcentussal beszél?
Nem, miután sokat dolgoztunk rajta hangutómunkában, teljesen akcentus nélkül szólal meg. Sokkal több munkával értük el, mint például Adrien Brody esetében, A brutalistában. Olyan, mintha magyar lenne.
Az Árvában alkalmazol először VFX-et (vizuális effekt, számítógépes trükk a filmekben).
Igen. Találkoztunk egy ír fiúval, aki Budapesten él és fantasztikus szakember. Rengeteget kutatta az 1957-es városképeket és segített integrálni ezeket a filmbe. Így gazdagítottunk a város vizuális szövetén. Nem nulláról építettünk fel digitálisan egy világot, hanem a korabeli fotók alapján pontosan és érzékenyen.
Sokat keresed a filmjeidben az igazságot, kutatod a bűnt.
A filmek a filmkészítőnek is adnak valami pótolhatatlant: egy utazást, egy részleges választ valamire, egy találkozást a kivetített valósággal. Mindig úgy próbálom formálni a filmjeimet, hogy hagyjak elég teret a nézőnek, a vágyainak. Ne az legyen, hogy kap egy történetet, ami teljesen be van zárva, mint a futószalagon készített filmeknél. Ott nincs útja a saját szubjektivitásnak. Csak egy szépen becsomagolt ajándék, amelynek nincs tartalma, kívül szép, de belül üres.
Nem az érdekel, ami kívülről kontrollálható, hanem az, ami belül történik, amit nem lehet teljesen uralni. Arra törekszem, hogy a néző elengedje a kontrollt. Ez a világ viszont egyre inkább a kontroll hazugságát adja el: hogy mindent kézben tarthatunk. De ez illúzió. Az internet is azt a hamis érzést kelti, hogy sokkal nagyobb kontrollunk van az életünk felett, mint valójában.
A civilizáció és a technológia azt ígéri, hogy akár halhatatlanná is válhatunk. A halált, a végességet kiszorítják a közbeszédből. Ugyanez történik a közösségi médiában is: ott is minden a kontrollról szól. Megváltoztathatjuk a képeinket, magunkat is átszabhatjuk, de végül mindenki egyformává válik. Egy őrület, amely a kontroll illúziójára épül. Minél messzebb kerülünk a valóságtól, annál nagyobb lesz a zuhanás.
Vagyis a mítoszainkat, a mindennapi mágiáinkat is elveszítettük.
Az ember alapvető igénye lenne, hogy újra és újra elmeséljük az alaptörténeteinket, ami mégsem történik meg. Nézhetünk figyelemelterelő filmeket a moziban, de a mélyebb igényeink mégsem lesznek kielégítve. Nem véletlenül nő a szorongás, a depresszió, az agresszió. A szórakoztatás fontos, de jelentést is kell hordoznia. Különben én is szívesen rendeznék vígjátékot.
Az elkövetkező két filmedről is tudunk már, a forgatókönyvek készen vannak, egyik sem magyar nyelvű ezúttal.
Az egyik Cormac McCarthy Odakint a sötétség című regényének adaptációja. Clara Royer-val írtuk a forgatókönyvet, ez lenne az első angol nyelvű filmem. A főszerepet már elvállalta két tehetséges és elkötelezett A kategóriás színész: Lily-Rose Depp és Robert Eggers. A producere Mike Goodridge, aki az Árvában is közreműködött. Óriási kérdés, hogy az amerikai stúdiók vállalják-e történetet, melynek közzéppontjában egy gyermek áll, és egy tabu köré épül. Szerintem a művészetnek a tabukkal is fontos foglalkoznia. A tabu egy tiltás, és lényeges, hogy a tiltás hogyan működik az emberi civilizációban. Persze a gyilkosság is tiltott, de mégsem tabu.
A másik filmem francia felkérés, de belefolytam a forgatókönyv írásába is, ezt ősszel kezdjük forgatni. A franciák ikonikus hőséről, az ellenálló Jean Moulinról szól. Nagyon megszerettem ezt az embert, közel érzem magamhoz, a németekkel szemben meglepően bátor volt. Jean Moulin politikus volt, de alapjaiban inkább művész, sokat rajzolt, festett, galériája volt. Az ő alakjában az ellenállás, a belső morális törvény megtartása érdekel, amit semmilyen ideológia, semmilyen rendszer nyomására nem szabad veszni hagyni.
A Jimmy Jaguár „nem horrorfilm, ez egy Fliegauf-film”
A Saul fia után akár amerikai karriert is építhettél volna.
Megkerestek, lett volna lehetőségem, de visszamondtam mindet. Nem akarok „tartalomgyártó” lenni, mert bizonyos szempontból ez az amerikai álom. Túlságosan moralizáló, túlságosan kontrolláló, túlságosan megköt. Ha van valami jövő, amit látok, az az, hogy inkább Európában csinálnék filmet, ahol sokkal nagyobb szabadságom van.
Mindig is érdekelt téged a filmes formanyelv újítása, a művészet megújulása. Ezért volt különleges a holokauszt filmed is.
Fontos megkérdőjelezni a konvenciókat, a kódokat. Nem azért, mert minden, ami van, az rossz, hanem hogy lássuk: van-e ma még értelme, hatása. Kérdőjelezzük meg, ne fogadjuk el csak azért, mert eddig is így csináltuk. A világ filmművészete ma nagyon akadémikus, konzervatív, konformista, még akkor is, amikor az ellenkezőjét gondolja magáról.
Kollektív reprezentációkban nem láttam ennyire erős akadémizmust, még a szovjet, tisztán sztálinista művészeti ideológiában sem, de még az impresszionisták érkezése előtt, a XIX. század második felében a festészeti akadémizmus sem volt ennyire erős. A world cinema-tól kezdve Hollywoodig ugyanúgy minden amerikai kódokra épül.
Spielberg ’70-es években készült A cápa című filmje jó példa a tömegfilmre, ma a cannes-i versenyszekcióból senki nem tudna ilyet rendezni. Akkoriban még tudtak koreografálni, snitteket komponálni. Mindenki elhiszi, hogy csak úgy lehet megkérdőjelezni a kódokat, ha demokratizálunk, de ez egy nemlétező fogalom a filmkészítésben.
